Si Chicago, St. Louis y Río de Janeiro tienen festivales anuales que celebran el claqué, ¿no debería hacerlo la ciudad de Nueva York? Ésa es la pregunta que se hizo Tony Waag en 2001, antes de fundar el New York City Tap Festival, o Tap City. Y es la pregunta que se vuelve a plantear tras decidir cancelar la edición de este año.
Desde hace casi 25 años, Tap City ha sido un importante encuentro cada verano, un centro de un circuito de festivales que combinan actuaciones con clases. Estos festivales han sido fundamentales para la transmisión de una tradición, en gran medida dejada atrás en la cultura popular y comercial, que de otro modo podría haberse perdido. Para un arte importante que carece de instituciones importantes, los festivales han sido la mejor opción.
Tap City ha sido una incubadora de talentos, crucial para las primeras carreras de artistas ahora destacados como Michelle Dorrance, Chloe Arnold y Caleb Teicher. Merece cierto crédito por el reciente florecimiento del claqué en teatros de Nueva York como el City Center y el Joyce, donde la compañía de Dorrance regresa este mes. Y ha mantenido una huella de arte en una ciudad lo suficientemente central en su historia como para merecer el título de Tap City.
¿Tap City está muerta? “Podría serlo”, dijo recientemente Waag, de 66 años, en el American Tap Dance Center, un espacio de entrenamiento y ensayo que abrió en West Village en 2009 y cerró el 30 de junio. Junto con la cancelación del festival, esto es una reducción preocupante de su American Tap Dance Foundation. Aunque nunca es sólida, no es sólo la institución de este tipo más grande de la ciudad, sino la única.
El problema inmediato, como era de esperar, es financiero. Los efectos de la pandemia golpearon con fuerza. Este año, los fondos de ayuda se agotaron y, por primera vez en la historia del festival, se negó una subvención del Fondo Nacional de las Artes. Ante un déficit de seis cifras, Waag tenía pocas opciones, afirmó.
El centro, al menos, está cambiando de manos. Su arrendamiento ha sido asumido por Susan Hebach, directora del programa juvenil de la fundación, quien administrará el espacio de forma independiente como Tap Dance Central Inc.. De esta manera, los bailarines de claqué no se verán privados de uno de los pocos lugares en Nueva York donde se les permite tocar las pistas. Pero el programa de residencias de artistas de la fundación y su festival suponen pérdidas importantes.
Por el momento, la fundación se muestra valiente. El 11 de julio un evento gratuito en la Biblioteca Pública de Artes Escénicas de Nueva York contará con actuaciones de Dorrance, Bill Irwin y otras luminarias del tap. Waag, que recibirá un premio a su trayectoria, bailará con su mentora, Brenda Bufalino, haciendo el desafiante y lento zapato suave que creó con su mentora, Honi Coles.
Ese linaje es el linaje del festival. Coles, que murió en 1992, fue una figura del apogeo del tap en las décadas de 1930 y 1940. Él y su pareja de baile, Cholly Atkins, actuaron con artistas como la Count Basie Orchestra en un estilo desarrollado en gran medida por bailarines negros y, a veces, llamado ritmo tap. Vivieron la crisis del tap después de la Segunda Guerra Mundial y sobrevivieron lo suficiente como para participar en un resurgimiento del tap en los años 70 y 80, más artístico que comercial, encabezado por Bufalino, entre otros.
Waag era miembro de la American Tap Dance Orchestra, una compañía innovadora que Bufalino fundó en 1986. Cuando se convirtió en una organización sin fines de lucro, los formularios pedían un director ejecutivo. “Supongo que soy yo”, recordó haber pensado Waag. En 1989, la compañía abrió Woodpecker’s, un estudio que sirvió como hogar para la orquesta y para el tap en la ciudad de Nueva York. El sueño duró sólo hasta 1995, cuando una auditoría del seguro de empleo obligó a cerrar Woodpecker’s. Pero Waag conservó el estatus de organización sin fines de lucro, lo que le permitió recaudar fondos para el primer Tap City.
Con la participación de Gregory Hines, la única estrella de cine de la época, el festival fue un éxito inmediato. Era donde se podía ver a Hines intercambiar frases de claqué con su protegido, Savion Glover, pero también ser testigo de algunos de los bailarines a los que Hines admiraba cuando era niño. La transferencia generacional era el meollo del asunto, dentro y fuera del escenario, y para los estudiantes, la socialización entre clases y fuera de horario con los mayores podría haber sido más significativa que la instrucción formal.
“Tap City tuvo un impacto notable en mi joven vida como artista”, dijo Dorrance en un correo electrónico mientras estaba de gira por Europa. En 2005, la fundación de Waag le encargó su primera coreografía para adultos y la presentó en el festival. Antes de eso, recordó haber visto, en un solo fin de semana, a niños genios que se convertirían en algunos de sus amigos y colegas más cercanos en el escenario con leyendas septuagenarias como Mabel Lee y Jimmy Slyde.
El intercambio intergeneracional es de lo que se trataban todos los festivales de tap, comenzando con “By Word of Foot”, un evento que Jane Goldberg organizó varias veces en Nueva York a principios de los años 1980. Durante las siguientes dos décadas se fundaron suficientes festivales para formar un circuito, de costa a costa, con profesores y estudiantes saltando de un festival a otro durante todo el verano. Muchos bailarines de la generación de Dorrance maduraron en estos encuentros.
“Nuestros mayores nos encargaron la responsabilidad de profundizar en nuestro pasado y al mismo tiempo avanzar en nuestro futuro”, dijo. “Parecía que el futuro era brillante y que cada uno de nosotros tenía un papel”.
El Proyecto de ritmo humano de Chicago comenzará su 34ª edición el 12 de julio. Su fundador, Lane Alexander, atribuyó su longevidad a los primeros esfuerzos para asociarse con otras organizaciones, convertirse en presentador durante todo el año y “entrar en el marco institucional” de la ciudad, ninguno de los cuales Tap City jamás logrado.
En 2021, cedió el puesto de director artístico a Jumaane Taylor, una bailarina de claqué de unos 30 años que empezó en el festival siendo una adolescente becada. Pero otros festivales destacados han tenido problemas con la sucesión, otro tipo de transferencia generacional. Después de la muerte de Robert Reed en 2015, su St. Louis Tap Festival (que Dorrance llamó “incomparable”) fracasó.
Este es un problema que comparte Waag. Producir un festival de tap nunca ha sido fácil, equilibrando subvenciones inconstantes e ingresos fluctuantes con deudas de tarjetas de crédito y algún donante ángel ocasional. ¿Quién quiere ese trabajo, que en realidad son varios?
“Siempre estábamos robándole a Peter para pagarle a Paul”, dijo Waag. “Cuando recibimos el dinero de la subvención, ya lo habíamos gastado”. El cierre requirió subastar equipos y recuerdos solo para pagar sus deudas.
Hace unos años, la Fundación Howard Gilman financió el desarrollo de un plan estratégico para el futuro de Tap City y cómo traspasarlo a la próxima generación. Durante una de las primeras sesiones con los organizadores, Waag preguntó si valía la pena continuar con el festival. Todos estuvieron absolutamente de acuerdo en que así era. Entonces, ¿quién debería hacerse cargo? Nadie dio un paso al frente.
Sin embargo, fuera de Nueva York la situación dista mucho de ser sombría. Hay más festivales de tap que nunca en todos los continentes excepto en la Antártida. Uno de los más prósperos está en Estocolmo. La mayoría de los festivales más nuevos son más pequeños y cortos, de dos o tres días en lugar de una o dos semanas. Algunas son más grandes pero más cercanas a las convenciones de competencia y baile. Para la vieja guardia, no todos estos califican como festivales en el sentido original, pero esa necesidad original de una mezcla de instrucción, inspiración y continuidad permanece. Las recientes ganancias de Tap son frágiles.
Algunos de los nuevos líderes se criaron en el antiguo sistema. Chloe Arnold es una coreógrafa muy solicitada, ganadora del premio Emmy y con un gran número de seguidores en las redes sociales. Pero ella y su hermana Maud organizan dos festivales de éxito en costas opuestas: Fiesta del grifo de Hollywood y Festival del grifo de DCque en su decimosexta edición atrae a alrededor de 500 bailarines.
Chloe Arnold llamó a Tap City “un pilar de su vida”, una de las principales fuentes de trabajo al principio de su carrera y un lugar donde se sentía libre para probar ideas. Dijo que sus festivales intentan hacer eco de la generosidad de Waag y de los artistas que se tomaron el tiempo para compartir, Hines sobre todo. “Quiero transmitir cómo me hicieron sentir esas personas”, dijo.
Allison Toffan, directora del Festival Internacional del Grifo de Toronto, un evento bienal que ha triplicado su tamaño desde que comenzó en 2017, citó a Tap City como “extremadamente formativo”, el lugar donde conoció a sus mentores. Pero también dijo que con su festival quiere “romper el modelo”.
Se refería a la insularidad de los festivales, a la tensión entre incluir a todos y mostrar al público lo mejor. (En los últimos años, los eventos de Tap City a veces se acercaban más a ser recitales).
“Si sólo atendemos eventos de claqué para bailarines de claqué, el campo no se moverá”, dijo Toffan. “Los festivales tienen que ver con la comunión y la unión, pero hay muchas maneras de vivir con zapatos de claqué además de las clases”.
El festival de Toronto todavía valora el legado, dijo Toffan, y trae a artistas veteranos como Bufalino y Dianne Walker. Pero en lugar de las habituales presentaciones de profesores o estudiantes, presenta una producción en gira y encarga una local, siempre con música en vivo, apoyando la creación de obras de claqué que pueden tener vida más allá del festival. (En Canadá, hay más subvenciones disponibles para respaldar esto).
A medida que algunos festivales desaparecen, otros emergen. Hace unos años, Maria Majors, que creció asistiendo al Festival de St. Louis, lo resucitó con uno nuevo, pequeño pero en expansión.
Aun así, la falta de un festival en Nueva York dejaría al arte estadounidense del tap sin un centro en la capital de la danza de Estados Unidos. Waag originalmente imaginó que Tap City y su fundación se convertirían en una institución comparable a la Escuela de Ballet Americano o Jazz en el Lincoln Center. Listo para un descanso, todavía se aferra a ese sueño.
“Quizás se me ocurra algo”, dijo.
