El artista Bill Viola, cuyo trabajo pionero con el video desde la década de 1970 abrió la puerta a lo que se convertiría en una importante forma de arte a nivel internacional, murió el viernes en su casa de Long Beach después de una larga lucha contra la enfermedad de Alzheimer de aparición temprana, según su esposa y socia artística, Kira Perov. Tenía 73 años.
Diagnosticado en 2012, había ingresado en cuidados paliativos en octubre de 2020. Viola redujo su ambiciosa práctica internacional el año anterior.
Mediante la tecnología del vídeo, el artista se dedicó a investigar la naturaleza de la conciencia humana: qué es, cómo funciona, qué puede soportar o saber realmente. Durante las cuatro décadas siguientes, su arte sería una exploración extensa de este antiguo enigma.
En 1985, “El teatro de la memoria” de Viola se convirtió en la primera instalación con un importante elemento de video que se incluyó junto con la pintura y la escultura tradicionales en la Bienal Whitney de Nueva York, en ese entonces el principal estudio de los nuevos desarrollos en el arte estadounidense.
“Un gran árbol se inclina en diagonal a través de la habitación, con sus raíces expuestas en el suelo, cerca de la entrada, y sus ramas desnudas extendiéndose hasta el techo”, escribió el artista en un boceto de propuesta para la pieza encargada. “Cincuenta pequeñas linternas eléctricas están colgadas en sus ramas. En la pared del fondo hay una gran imagen proyectada en video”.
El vídeo proyectado es una nube onírica de estática visual gris: los rollos verticales, la nieve y otras interferencias que normalmente no aparecen en una pantalla de televisión en la sala de estar. De la nube crepitante surgen imágenes momentáneas que luego desaparecen: una niña caminando, un sencillo edificio de tablillas, una mano que sostiene una taza de té, un coche que se precipita por un terraplén empinado y más. No se materializa ninguna narrativa lógica.
La instalación, que la artista describió como “un paisaje psíquico” que pretendía evocar los procesos de la memoria, fue adquirida en 1988 por el Newport Harbor Art Museum (actualmente el Orange County Museum of Art). Un año antes, el recién inaugurado Museum of Contemporary Art de Los Ángeles había adquirido la obra de Viola, “Room for St. John of the Cross”, una evocación ruidosa de las perturbaciones espirituales de la vida moderna profetizadas por un místico español del siglo XVI.
La obra incorpora como componentes principales una proyección de video del tamaño de un mural en la pared y un monitor de televisión en color en miniatura, escondido dentro de una pequeña choza con aspecto de celda monástica. Ese otoño, la instalación fue la pieza central de una selección de instalaciones y cintas de video de un solo canal de Viola que se convirtieron en la primera gran exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en la que aparecía un artista que trabajaba principalmente con los medios del video y el sonido.
Esta vertiginosa oleada de “primeros” trabajos en el videoarte estadounidense alcanzó su punto máximo en 1989, cuando Viola recibió una beca MacArthur. En sus 40 años de historia, solo cuatro artistas que trabajaron extensamente con video fueron seleccionados para el programa, apodado “beca para genios”. En menos de cinco años, Viola, que entonces tenía 38 años, se había convertido en el artista que quizás haya contribuido más a introducir el arte de la instalación de video en la corriente principal de la vida cultural estadounidense, donde hoy es algo común y ocupa una posición central.
Viola nació en Queens, Nueva York, el 25 de enero de 1951, lo que lo convirtió en miembro de la primera generación en la historia mundial que creció bañada por la luz azul queer de la televisión. Cuando tenía 18 años, su elección de la Universidad de Syracuse como destino de la escuela de arte resultó fatídica. El videoarte estaba despegando tras la invención a fines de la década de 1960 de equipos de grabación de televisión portátiles, y asequibles, para uso personal. Viola se había inscrito en la escuela en el norte del estado de Nueva York para estudiar pintura, pero la región se estaba convirtiendo en un centro de experimentación con el nuevo medio de video.
En el Centro de Televisión Experimental de la cercana Binghamton, los pioneros del vídeo Nam June Paik y Shuya Abe construyeron un sofisticado sintetizador electrónico capaz de superponer, multiplicar o dividir una mezcla de imágenes digitales en directo y grabadas en complejos collages en movimiento. El crítico Bruce Kurtz, que enseña en Oneonta, empezó a escribir sobre la nueva forma de arte televisivo para la revista Arts Magazine, que se lanzó con el influyente ensayo “El vídeo se está inventando”.
En el Everson Museum of Art de Syracuse, el director James Harithas, partidario de todo lo artístico novedoso, contrató a David Ross como el primer curador de videoarte del mundo. Viola consiguió un trabajo a tiempo parcial allí como técnico y preparador de exposiciones, y realizaría su primera exposición en el Everson en 1973. En la escuela, coincidió con Paul Schimmel, un joven estudiante de estudios de museos e historia del arte que más tarde se convertiría en curador jefe en Newport y MOCA.
Viola también participó en la producción musical fundamental del compositor vanguardista David Tudor, “Rainforest”. Presentada en el Everson, la instalación sonora se construyó a partir de objetos cotidianos como un barril de metal, un frasco de vidrio y tubos de plástico, todos suspendidos en el espacio para amplificar su resonancia. La relación creativa de Viola con Tudor continuaría hasta la muerte del compositor en 1996.
También fue importante para dar forma a la estética emergente de Viola el escultor Jack Nelson, profesor de la Universidad de Syracuse que se convirtió en el mentor de la joven artista. Los ensamblajes de Nelson surgieron de una espiritualidad introspectiva, que personificó en un personaje celestial llamado Mr. Moon.
Bill Viola, “The Greeting”, 1995, instalación de video/sonido
(Kira Perov)
Viola pronto tomó una dirección similar en su videoarte, explorando temas místicos y trascendentes que no habían sido ampliamente investigados en otras artes contemporáneas estadounidenses. A medida que su obra se profundizaba y maduraba en la década de 1990, haciendo hincapié en las indagaciones espirituales y metafísicas, a menudo encontraba un público más receptivo en Europa y Asia que en los Estados Unidos.
Después de graduarse en Siracusa con una licenciatura en Bellas Artes en Arte de Estudio Experimental, aceptó un puesto en un taller de video en Florencia, Italia, durante 18 meses, donde se sumergió en la pintura y la escultura del Renacimiento. Viajó extensamente por toda la región del Pacífico, incluyendo Indonesia, las Islas Salomón, el norte de la India y Japón, donde vivió y trabajó en 1980 y 1981. Como artista residente en el laboratorio de investigación de Sony Corporation en las afueras de Tokio, Viola desarrolló un gran interés en los principios budistas de la atención plena.
Un viaje por el Pacífico lo llevó a Melbourne, Australia, por invitación de Perov, entonces director de actividades culturales de la Universidad La Trobe. La relación floreció y Perov comenzó una colaboración de por vida con Viola en complejas obras de video e instalación.
La pareja se casó en 1980. Se establecieron en Long Beach, donde Ross, apodado “Capitán Vídeo” entre los artistas, se había mudado recientemente desde Syracuse al Museo de Arte de Long Beach para lanzar un programa de exposiciones y, más tarde, establecer un laboratorio de posproducción de vídeo. Viola, además de utilizar esas instalaciones, se convirtió en artista residente en el Memorial Medical Center de la ciudad, donde pudo explorar nuevas tecnologías de imagen destinadas al estudio del cuerpo humano.
Las conexiones entre la mente y el cuerpo se convirtieron rápidamente en un tema establecido en la obra de Viola. Lo que hizo que su arte fuera distintivo fue el uso de tecnologías de video para una variedad de metáforas que alguna vez derivaron de la naturaleza. El paisaje tradicional se transformó en el entorno revolucionario de las imágenes digitales, donde vive hoy la sociedad global.
La instalación apocalíptica “Teatro de la memoria” de Viola fue un ejemplo decisivo. El árbol muerto, arrancado de raíz de forma llamativa, es una ruina volcada del paisaje natural: el “árbol destrozado” que se emplea con frecuencia en la pintura de paisajes europeos y estadounidenses de los siglos XVIII y XIX para significar un concepto de naturaleza salvaje que desaparece ante la industrialización que avanza. Alrededor del árbol talado de Viola, las luces de las lámparas de conocimiento histórico parpadean como luciérnagas electrificadas. Una brisa artificial sopla suavemente desde un ventilador oscilante situado cerca, mientras que una tormenta de pensamientos surge de la alta tecnología de la luz de video proyectada, crepitando y estallando en un guiso primordial.
Al igual que Plotino, el fundador helenístico de la filosofía neoplatónica, la instalación de Viola propone la memoria como una función perceptiva que permite al alma humana reconocer su propia existencia. Plotino se inspiró en la oscura metafísica del antiguo Egipto, mientras que Viola se inspiró en la tecnología esotérica de la vida moderna.
Vista de la instalación, Bill Viola, “Martyrs (Earth, Air, Fire, Water)”, 2014, Pasillo sur del coro, Catedral de San Pablo, Londres
(Peter Mallet / Cortesía de Bill Viola Studio)
En 1995, Viola representó a los Estados Unidos en el centenario de la Bienal de Venecia, el principal festival internacional de arte de Italia. Su exposición incluía un vídeo en cámara hiperlenta, “El saludo”, inspirado en la obra maestra del pintor manierista Jacopo da Pontormo, “La Visitación” (1528-29), que intensifica con gran riqueza una interacción cordial entre tres mujeres. Vestidas con prendas sueltas de colores brillantes, dos mujeres se acercan cálidamente en la calle mientras una tercera las observa.
Bill Viola, “Martyrs (Earth, Air, Fire, Water)”, 2014, políptico en video de alta definición en cuatro pantallas de plasma
(Peter Mallet)
Viola grabó la escena en una sola toma con una cámara fija de 35 mm de alta velocidad que disparaba 300 imágenes fijas por segundo. El evento duró solo 45 segundos, pero la proyección del video se desarrolla a lo largo de diez minutos.
La cámara lenta extrema del video crea expectación en el espectador, mientras que el movimiento pictórico genera el deseo de examinar la imagen con calma, de una manera más parecida a mirar pinturas que a mirar una cámara tradicional. En 2003, Viola exploró más a fondo las pasiones humanas y los impulsos emocionales presentados en “The Greeting” en una exposición en el Museo J. Paul Getty. Los videos de pantalla plana emplearon imágenes relacionadas con pinturas devocionales medievales, renacentistas y barrocas.
Quince obras de video de gran formato realizadas a lo largo de 20 años fueron el tema de una muestra que Viola realizó en 1997 en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. En una decisión prácticamente sin precedentes, la artista instaló la muestra sin una sola etiqueta identificativa o texto en la pared, como suelen exigir los museos. El gesto de Viola dio prioridad a la experiencia artística sin adornos del espectador. Solo al final de la exposición, cuando un visitante abandonaba el museo, había un folleto informativo disponible para su posterior examen.
Viola también produjo obras destinadas a ser vistas completamente fuera del contexto artístico habitual de un museo o galería. La Catedral de San Pablo de Londres instaló una comisión, “Martyrs (Earth, Air, Fire and Water)” en un coro en 2014, al que se unió dos años después el tríptico “Mary”. El proyecto es el primer ejemplo conocido de video en lugar de pintura o escultura producido para exhibición permanente como arte contemplativo dentro de una gran iglesia.
“Martyrs” presenta cuatro pantallas de plasma verticales que muestran el sufrimiento silencioso y el martirio a través de las cuatro fuerzas elementales del título. La segunda obra es un tríptico que presenta una narrativa episódica inspirada en la vida de la Virgen María, pero representada en términos transculturales de imágenes religiosas y seculares occidentales y orientales. Entre ellas hay una mujer con aspecto de Buda que amamanta a un bebé a la manera de una Virgen y un Niño cristianos y posa frente al horizonte de Los Ángeles, donde Oriente y Occidente se encuentran. El par de obras fueron donadas a la Tate Modern y colocadas en préstamo a largo plazo en la Catedral de San Pablo.
“No hay respuestas para la vida o la muerte”, explicó Viola una vez sobre sus aspiraciones para su arte. “Creo que el misterio es el aspecto más importante de mi trabajo. Ese momento en el que abrimos una puerta y la cerramos sin saber a dónde vamos”.
Además de Kirov, a Viola le sobreviven sus hijos Andrei y Blake. Se está planeando un monumento en su honor.
