La promesa más trascendente del cine es que puede ponernos en el lugar de otra persona. Pero ¿qué pasaría si una película pudiera ir más allá y permitirnos ver directamente a través de los ojos de otra persona? ¿Y no sólo eso sino experimentar cómo miran los demás al individuo cuya piel habitamos? Es de esperar que ese tipo de intimidad pueda conducir a una mayor empatía.
Contada principalmente desde el punto de vista en primera persona, “Nickel Boys” del director RaMell Ross es una adaptación experiencial y experimental de la novela ganadora del Pulitzer de Colson Whitehead de 2019.
Los horrores de la vida real en la Dozier School for Boys de Florida inspiraron el material original de Whitehead. Fundada en 1900, la institución cerró sus puertas en 2011 después de que una investigación descubriera múltiples casos de abuso y muerte y evidencia de tumbas anónimas.
La vívida reinvención del libro por parte de Ross incluye cortes de fotografías de archivo y documentos sobre Dozier, pero su interés principal son las impresiones sensoriales vividas por Elwood (Ethan Herisse), un adolescente negro idealista criado por su abuela Hattie (Aunjanue Ellis-Taylor) en Tallahassee, década de 1960, y Turner (Brandon Wilson), un amigo que Elwood conoce después de ser acusado falsamente de un delito y enviado injustamente a Nickel Academy, una sustituto de Dozier.
Una imagen de “Nickel Boys”, en la que se puede ver a Ethan Cole Sharp como el joven Elwood.
(Imágenes de Orión)
Ver “Nickel Boys” implica rendirse a su “perspectiva sensible”, como Ross llama a la cinematografía. Significa descubrir la calidez y la dureza del mundo tal como lo encuentra Elwood (y más tarde, como lo hace Turner), no simplemente como espectador sino como si lo viviéramos nosotros mismos. Y cuando otros personajes miran directamente a la cámara para dirigirse a Elwood o Turner, nos ven a través de la pantalla.
La hazaña de la innovación narrativa ya le ha valido a Ross y su director de fotografía, Jomo Fray, premios de grupos de críticos y exclamaciones del público. “Nickel Boys” es la primera incursión de Ross en la ficción con guión después de su documental no lineal nominado al Oscar “Hale County This Morning, This Evening”, que observa momentos de la vida negra moderna en Alabama.
“Nunca me pregunté si funcionaría o no”, me dice Ross, de 42 años, tumbado en el suelo alfombrado de una suite de un hotel de Beverly Hills. “Permitiendo [a viewer] ser simultáneo con la experiencia de otra persona es lo que falta en la capacidad de los seres humanos de ser vicarios”.
Con las manos detrás de la cabeza y una pierna cruzada sobre la otra, la postura del director parece a la vez tensa y relajada. La realización de “Nickel Boys” requirió un acto de equilibrio similar: un meticuloso artificio técnico para ofrecer un lirismo aparentemente espontáneo.
Primero, Ross coescribió el guión con Joslyn Barnes, también productora de la película y de “Hale County”. La pareja recibió un manuscrito del libro de Whitehead de las productoras Plan B y Anonymous Content antes de su publicación en 2019.
Por “respeto y autoconservación”, dice Ross, el dúo de escritores supo desde el principio que querían destilar la esencia de la novela sin tomar ninguna imagen directamente de sus páginas. Para evitar comparaciones basadas en lo que logró y lo que no, Ross reinterpretó la vida del personaje ficticio filtrándola a través de su propio prisma personal.
“Uno de los beneficios de adaptar la película es que soy Elwood y Turner”, dice. “Soy un niño negro. Todo lo que tengo que hacer es pensar en mi vida, lo que he visto, lo que he experimentado y aplicarlo a su narrativa. Se siente auténtico porque lo es”.
El propio “Condado de Hale” de Ross sirvió como referencia visual y filosófica clave para “Nickel Boys”. Pensó en los fotogramas como si Elwood y Turner tuvieran cada uno sus propias cámaras y estuvieran haciendo su propia versión de “Hale County”. ¿En qué se centrarían? Esto significó que la escritura se basaba en imágenes más que en lingüística.
Ethan Herisse, izquierda, y Brandon Wilson miran el techo con espejos en la película “Nickel Boys”.
(Imágenes de Orión)
“Para tomarnos muy en serio el punto de vista y llevar la cámara a sus cuerpos”, dice Ross, “necesitábamos saber cómo ven las cosas, cómo se crea el significado para ellos y cómo muestra eso a la persona que son”. ?”
A lo largo de esta transformación del material, a Ross y Barnes no se les pasó por alto que la película se estaba produciendo a través de grandes empresas y no con total independencia. Y aunque se mantuvieron firmes en su intención de hacerlo en primera persona, había preocupaciones sobre la resonancia emocional que un drama así podría tener entre los espectadores.
“Es una película en la que, idealmente, estás al borde de tu asiento, inclinándote hacia adelante y participando, en lugar de simplemente recibirlo pasivamente”, dice Barnes en una videollamada.
En el corazón de “Nickel Boys” estaba “la transferencia de amor”, como dice Barnes, entre los personajes: el amor de Hattie por Elwood lo abre al mensaje compasivo del reverendo Martin Luther King Jr., que le inculca un mayor sentido de conciencia política. Más tarde, Hattie abraza a un Turner más cínico, lo que le permite forjar un vínculo fraternal con Elwood, siendo su amistad un punto de inflexión.
Ross también señala una escena similar de transferencia en la que Ellis-Taylor nos mira directamente a nosotros, los espectadores, con el amor con el que miraría a su nieto. Es silenciosamente revolucionario en su poder cinematográfico, el núcleo emocional de la película.
Aunjanue Ellis-Taylor en la película “Nickel Boys”.
(Imágenes de Orión)
“Normalmente, como público, la veríamos mirar a su nieto y sabríamos que lo está mirando con amor, pero sólo lo sabemos, no lo sabemos. experiencia eso”, dice Ross. “No he visto a una persona mirar a través de la lente el alma de la audiencia con ese tipo de amor”.
Pero debido a que los ojos a través de los cuales miramos son los de un adolescente negro en el sur de Jim Crow, a menudo la “mirada devuelta”, como Barnes se refiere a cómo otros ven a Elwood y Turner, es de prejuicio racista. Desde el principio, somos testigos de la severidad con la que un policía blanco mira fijamente al joven Elwood sólo por cruzarse en su camino.
“La gente ha estado haciendo POV desde siempre, como ‘Hardcore Henry’, pero eso no es algo que sucede dentro del drama de la vida de otras personas, y específicamente dentro de la carrera de las vidas de otras personas”, dice Ross.
Para los espectadores que no provienen de identidades racializadas, estar en esta posición podría ser una novedad, idealmente combinada con un nuevo sentido de solidaridad, pero para aquellos íntimamente familiarizados con la experiencia vivida por Elwood, ver “Nickel Boys” puede evocar emociones complicadas.
Ross cree que una persona negra (y otras personas de color) que vean la película, que los coloca dentro de la visión del mundo de otra persona negra, en realidad podría amplificar su propia experiencia.
“Dices: ‘Por fin me veo representado de la forma más personal, desde dentro’”, explica Ross. “Pero luego también estás casi retraumatizado”. Con eso en mente, Barnes y Ross evitaron deliberadamente mostrar violencia física en pantalla.
El director de fotografía Fray, hablando por Zoom desde Nueva York, estaba ansioso por probarlo y romper lo que él llama la “membrana” entre la audiencia y la historia en la pantalla en el cine convencional. Esa separación impide que el espectador se conecte plenamente con lo que está viendo. “Nickel Boys” lo desmiente.
Los productores sugirieron a Fray a Ross como posible colaborador. Durante su primer encuentro, Fray compartió su intención de hacer que la película pareciera el famoso trabajo de Ross en fotografía de gran formato. Ese comentario informado y sin egoísmo convenció al director.
“Lo que RaMell siempre buscó fue intentar crear una experiencia inmersiva”, explica Fray, “invitar a la audiencia no sólo a la idea de la hostilidad del Sur de Jim Crow, sino también invitarlos a entrar en los cuerpos mismos de los jóvenes negros, a sentirlos”. lo que se siente al recorrer el mundo como ellos”.
Algunas de las referencias que Ross y Fray discutieron fueron la impresionante “El árbol de la vida” de Terrence Malick y la agotadora obra maestra medieval rusa de ciencia ficción “Difícil ser un Dios”.
El resultado fue una rigurosa lista de tomas de maniobras diseñadas intencionalmente: “quizás 35 o 36 páginas, a espacio simple”, recuerda Fray, “describiendo meticulosamente cada giro, inclinación, gesto o movimiento de la cámara”.
Cada escena fue concebida como una toma larga o “one”, un plano continuo ininterrumpido y sin editar. La forma en que se ejecutaron varió. Eran principalmente Fray, Ross y el camarógrafo Sam Ellison moviéndose por los espacios.
“La diferencia entre llevar la cámara al hombro y sostenerla entre las manos es que esta última se siente más como una cabeza apoyada en el cuello”, dice Fray. “Puedes girar y hacer ajustes realmente rápidos de una manera que no puedes hacer físicamente con la cámara en tu hombro”.
Los actores, ya sea Herisse o Wilson, se paraban cerca de la persona que operaba la cámara, no solo para trazar líneas sino para capturar sus manos en el encuadre tocando objetos o interactuando con sus compañeros de reparto.
En algunas ocasiones, los dos protagonistas usaron plataformas personalizadas que sujetaban la cámara a sus cuerpos para lograr un efecto hipervisceral. En otra parte, los realizadores utilizaron una SnorriCam, un dispositivo de cámara diferente, conectado al Elwood mayor (Daveed Diggs) y filmándolo desde atrás, para transmitir la experiencia disociativa y extracorporal que el trauma puede infligir a los sobrevivientes.
Quienquiera que estuviera operando la cámara encarnaba esencialmente a Elwood o Turner. “Como director de fotografía, esto me puso en una relación fundamentalmente diferente con la creación de imágenes”, dice Fray. “Cuando la cámara abraza a un personaje, soy yo a quien abrazan físicamente y se siente esa intimidad”.
Un ejemplo que le reveló a Fray cuán transformador podría ser este enfoque narrativo fue el de Ellis-Taylor.
“Aunjanue se sale de los libros”, recuerda Fray. “Toca la mesa y simplemente dice: ‘Elwood, mírame, hijo’. Fue entonces cuando pasé de operador de cámara y director de fotografía a compañero de escena. Ella necesitaba que yo, como Elwood, entendiera lo que estaba diciendo, por lo que mi cámara vuelve a subir y establece contacto visual con Aunjanue”.
Desde su estreno en el Festival de Cine de Telluride, “Nickel Boys” ha inspirado reacciones apasionadas.
“No sé si es la forma de la película, si es un punto de vista, si son las imágenes o los sonidos específicos”, dice Ross. “Uno se imagina que son todas esas cosas combinadas, pero nadie ha dicho ni remotamente lo mismo después de verlo. Siempre provoca una respuesta subjetiva”.
A pesar de toda su audacia formal, “Nickel Boys” tiene una esencia humanista. Con suerte, una vez que la cámara cierre su ojo parpadeante, el público sentirá que conoce a estos personajes mejor de lo que jamás imaginaría conocer a otro.
